Věra a Vladimír Machoninovi v kontextu české architektury 2. poloviny 20. století
Výňatek z Mariiny bakalářské práce
Machoninovi vstoupili do světa architektury v padesátých letech, tedy v době stalinského socialistického realismu. Představitelem architektury této doby je například Karel Filsak, autor který je těsně o generaci starší, než Machoninovi. Například jeho věžové domy v Kladně-Rozdělově, které vyprojektoval ve spolupráci s Josefem Havlíčkem, jsou oficiálním požadavky strany velmi ovlivněny. I tak jsou dnes považovány za mimořádně kvalitní. (9) „Filsak byl skvělej. Ten byl fakt dobrej. Úplně jsem mu záviděla, on měl známý na ministerstvu zahraničí. Všecky zastupitelský úřady, pokud nebyly v soutěži, a to u zastupitelských úřadů moc nebylo, dělal Filsak,“ (10) vzpomíná Machoninová.
Sorela ale brzy přestala Machoninovy, kteří se s vládnoucí ideologií nikdy neztotožňovali, naplňovat a hledali styl vlastní. V roce 1954 Nikita Chruščov ve svém projevu „O zdobnictví a zbytečnostech v architektuře“ nastartoval obrat v architektuře, pryč od monumentálního stavebnictví směrem k industrializaci a masové bytové výstavbě, od roku 1955 tedy nastávají v architektuře postupné změny. V půlce padesátých let vyprojektovali Machoninovi kulturní dům v Jihlavě ve stylu moderního klasicismu. Tento styl odpovídal v tu dobu stále nepřekonaným požadavkům strany, zároveň ale byl nápadně podobný soudobému dění ve světě. Slovy Lukáše Berana „jeho vnějšek stále hovoří o ‚kulturní a společenské závažnosti’, uvnitř už je znát duch bruselu.“ (11) Změny započaté po Chruščovově projevu vyvrcholí úspěchem československého pavilonu na Expo 58, jehož stavbu Vladimír Machonin dozoroval. Věra Machoninová popisuje, jak se její manžel k této práci dostal: „V 50. letech mohl vycestovat jenom ten, kdo to měl nějak vyjednaný nebo zdůvodněný. Vladimír mohl na Expo 58 jet, protože dělal dozor na našem pavilonu. Všechno, co se dělalo venku za hranicema, šlo přes institut, kde ti to museli schválit. Bylo to všechno pod ohromným dozorem tajnejch. Pro tenhle institut dlouhodobě pracoval Lev Lauermann, a to byl kamarád Vladimíra. Lev Lauermann si dojednal, že bude na Expu pomáhat při stavbě a dojednal to i Vladimírovi. Spolu tam dělali dozor na stavbě. Díky tomu si prošli i tu výstavu.“ (12)
Expo 58 přineslo v kultuře zásadní uvolnění, po utlačovaných 50. letech navrátilo českou kulturu na úroveň západních zemí a umožnilo architektům, mimo jiné, inspirovat se v zahraničí a věnovat se svými dílům obšírněji a svobodněji. Po návratu z Bruselu se Machoninovi účastnili série soutěží. Z těchto projektů se vymyká plán na přístavbu Jiráskova divadla v Hronově z roku 1959. Porotě tehdy přišel návrh až příliš industriální, ale Machoninovi ukázali, že nacházejí vlastní tvář.
S nadcházejícími šedesátými léty tomuto formování přispívala i postupně se uvolňující nálada ve státě. Bohatství a síla šedesátých let byly nadnárodní a přesahovaly zdi postavené mezi politickými ideologiemi doby. Možná nejpodstatnější způsob, kterým se vytvářel liberalizační nátlak na uvolňování politické moci, byl kulturní život. (13) „V šedesátých letech byla ve vzduchu naděje. A když máte naději, je všechno úžasné. Projevilo se to i ve filmu, v literatuře, v divadle… Umění je jenom jedno, jsou to pouze různé formy téhož. Dnes se na šedesátá léta hledí trochu s despektem, ale tehdy opravdu byl v lidech náboj. Pocit, že se to hýbe. Ta doba byla vskutku velice pozoruhodná,“ (14) vzpomíná Machoninová. V Československu se počátkem 60. let formuje tzv. internacionální nebo bruselský styl. Díla z tohoto období se dají porovnávat se zahraničními stavbami a zahajují „novou koncepční i výrazovou éru”. (15) Jako příklad uvedu Ústav makromolekulární chemie na pražských Petřinách z roku 1964 od Karla Pragera. Toto směřování na západ, ke kterému Machoninovi tíhli už ve svých předchozích projektech, se v téměř svobodných šedesátých letech projevilo naplno. Důkazem je i několik inspirativních cest na druhou stranu opony: „V roce 1963 jsme dostali s architekty Pragerem, Albrechtem a Kadeřábkem třetí cenu v soutěži na univerzitní areál v Dublinu. Bylo to dost peněz. Po příjezdu z Dublinu jsme je, jak nařizovaly předpisy, odevzdali. Zároveň jsme požádali, aby nám část těchto valut uvolnili na studijní cesty do zahraničí. Souhlasili – a my jsme projezdili autem Evropu. Po vyhrané soutěži na Thermal jsme si dokonce vynutili, že než začneme pracovat na projektu, musíme vidět nejvýznamnější kina v Evropě. Vypsali jsme si kina ve Francii a Británii, ministerstvo nám seznam schválilo a my všechno projeli.“ (16) Inspirace v zahraničí je v jejich stavbách jasná. Brutalistní budovy, které se ve světě, a to zejména v Británii a Francii, stavěly od počátku padesátých let, se vyznačují používáním ocelových konstrukcí, betonem, který je záměrně ponechán hrubý a plastickým pojetím stavby. (17) Rostislav Švácha tyto citace světových děl nazývá „svobodnou volbou vzoru“. (18) „V šedesátých letech jsme měli opravdu velmi dobrý přehled o tom, co se děje v zahraničí. Nebyli jsme natolik sólo ani geniální, abychom vymysleli něco tak výjimečného. Ta nit se prostě ze světa vinula automaticky i k nám. Takových géniů, kteří vymyslí něco zcela nového, je málo. Člověk obvykle pouze rozvíjí do jiných forem náznak, který ho zaujme. Obyčejně to nějak visí ve vzduchu,“ (19) komentuje svoji tvorbu Machoninová.
Tato nit, které se Machoninovi chytli, se ale nedá označit za čistě brutalistickou. Český brutalismus je sice velmi výtvarný, ale oproti budovám manželů Machoninových je mnohem robustnější a drsnější. Jako příklad českého brutalsimu uvádím budovu československého velvyslanectví v Londýně od Jana Šrámka a Jana Bočana nebo československý pavilon na Expo 70 v Ósace. Podle Lukáše Berana si Machoninovi ze západní architektury vybírali jednotlivé prvky, které k sobě harmonicky spojovali. Například důraz na detail, který je specifický pro stavby Machoninů, se nedá spojovat s raným britským brutalismem, který pracoval s prefabrikovanými prvky. (20) Je proto nepřesné pojmenovávat styl projektování Machoninových jako brutalistický, správnější je zasadit jejich dílo do pozdně moderního stylu architektury, který je méně vyhraněný a brutalistní prvky má v sobě již nenásilně vstřebány. Teorii pozdní moderny popsal americký architekt Charles Jencks jako anti-deterministickou, nezávislou mnohoznačnost. Podle něj vznikají pozdně moderní budovy díky lidské zkušenosti nabyté vnímáním a reflektováním a následném zorganizování této zkušenosti. V případě Machoninů by se tedy dalo říci, že při svých cestách nabyli zkušenost při sledování soudobé architektury, tuto zkušenost reflektovali a spojili ve svých budovách. Podle Jenckse by mnohoznačnost jejich budov měla fungovat jako katalyzátor naší mysli, který bude provokovat k novým interpretacím. Tato interaktivita mezi stavbou a člověkem by různými způsoby měla fungovat napříč generacemi. Pokud toto je splněno, vznikne trvale udržitelná architektura. (21) Věra Machoninová tuto teorii zjednodušuje vlastními slovy: „Baráky by měly mluvit. Pokud nemluví, zklamala jsem jako architekt. Pokud mluví, nemám k tomu co dodat.“
Ve svých stavbách si Machoninovi vybrali zejména dva prvky – plasticky tvarovaný beton v kontrastu s lehkými kovovými konstrukcemi a kladli důraz na práci s prostorem. Nejlépe to lze sledovat zejména na pankráckém Domu bytové kultury. Obslužné schodiště a výtahy jsou po vzoru Le Corbusiera vedeny zvenku v betonových věžích, stavba samotná je ale pokryta kovovým pláštěm z odolného rezavého plechu Atmofix, české verze Cortenu. Uvnitř budovy bylo ústředním prvkem červené schodiště umístěné uprostřed stavby, které napříč jednotlivými úrovněmi obchodního domu komunikovalo se stropními obklady. Barva a hra s prostorem, co se výrazných architektonických prvků týče, vytvářejí jednotný celek oproti prodejním plochám, které jsou umístěné po obvodu budovy. Tento princip je pozorovatelný i při pohledu zvenku – komunikační centra, jak uprostřed, tak na obvodu budovy jsou znázorněny vertikálně. V kontrastu s tím se horizontálně rozprostírají prodejní prostory.
V následujících letech dbali Machoninovi více na lehkost a vzdušnost svých domů. Práce s prostorem se stala nejpodstatnější součástí jejich plánů. I to jejich stavby odlišovalo od klasického brutalismu. V obchodním domě Kotva bylo třeba vytvořit co největší nákupní plochu na sevřeném prostoru pozemku v centru města. Hlavním cílem architektů byla otevřenost, možnost průhledu napříč celým patrem domu. Toho nakonec dosáhli netradičním půdorysem složeným z hexagonů. „V soutěži na obchodní dům Kotva jsme si řekli, že uděláme všechno pro to, abychom dosáhli maximálního rozponu v konstrukci, aby uvnitř bylo co nejméně sloupů. Jenže maximální rozpony vedou k jednoduché bedně, kterou nemůžete osadit na parcelu rozběhnutou na všechny strany, kde musíte tvarově uskakovat. Proto jsme navrhli v podstatě hřibové stropy se šikmými vzpěrami na rozpon 14,2 m. U jiného typu stropní konstrukce na toto rozpětí bychom museli udělat vysoký mezistrop a v důsledku toho i vyšší konstrukční výšku. Ale díky šikmým vzpěrám, které mohly jít u sloupů poměrně nízko, jsme mohli udělat mezistrop minimální, pouze pro vzduchotechniku. Získali jsme tak hodně pater a velkou prodejní plochu. A právě kvůli velkému uvolnění prodejního prostoru jsme také vyhráli soutěž.“ (22)
Mimo Thermalu, kterému se budu detailněji věnovat v samostatné kapitole, postavili Machoninovi ještě Československé velvyslanectví v Berlíně, které se i přes svoji monstrositu také vymyká klasickému pojetí brutalismu. Jednoduchý tvar budovy je zde narušen diagonálními řezy do fasády. Žulové obklady v kombinaci s pásy oken ze zrcadlového skla a důraz na detail opět dokazují postmoderní propojování jednotlivých prvků, spíše než sledování jedné brutalistní koncepce, jak ji známe z počátku 50. let. A jako i v ostatních stavbách, hraje v tomto projektu významnou roli barva. Právě u berlínské ambasády je využívání barev nejmarkantnější. Jencks pojmenovává takovéto barevné členěnění „manifestací funkce“, Machoninová tvrdí, že se pouze inspirovala v zahraničí. Podle ní nebyli u nás lidi na barvu jako architektonický prvek v šedesátých letech zvyklí, ale že v celosvětovém měřítku nebyly jejich domy výjimkou: „Musím říct, že to byla tenkrát ve světě móda, úplná posedlost barvou.“ (23)
Důraz na nezvyklý, ale přehledný a otevřený prostor staveb se pro Machoninovy stal typickým. Jejich rodinný dům byl stejně jako jejich ostatní realizované stavby vyprojektován v šedesátých letech, ale postaven až po okupaci. Ve složitém, svažitém terénu Kinského zahrad stojí na betonovém soklu dům, který z ulice vypadá jako primitivní krychle. Stejně jako u ostatních budov Machoninových ale při detailnějším průzkumu vyjde najevo, že projekt je velmi nevšední a promyšlený. Pokud se totiž na dům díváme z druhé strany, vyjde najevo, že střecha budovy nedokončeného čtvercového půdorysu je ostře zkosena a uprostřed je vytvořeno atrium, které vytváří světlík pro spodní patra domu, která by v případě plné krychle zůstala tmavá. Razantní tvar domu je umožněn ocelovou konstrukcí: „Tenhle barák je na Hřebenkách s ocelovou konstrukcí určitě sám. Rodinný domy s ocelovou konstrukcí, to se nedělá. Když dáš tady sloup a támhle sloup, tak pak můžeš udělat okno, co má 2,60 metru. Můžeš je udělat obrovský, je to pak lehký a vzdušný. Máš spoustu možností. Kdežto když to máš zděný, tak máš malý okna.“ (24) Obrovské okenní plochy, které se táhnou po celém obvodu domu, vytvářejí světlý prostor, jímž lze prohlédnout z jedné strany domu na druhou, přestože je interiér uprostřed narušený atriem. Rámy oken jsou namořené sytě červenou barvou, červeně natřená je také ocelová konstrukce, která je odhalena pod balkonem. Některé stěny a zídky jsou obložené modrými dlaždicemi a detaily interiéru, jako obložení koupelen, barvy schodišť, krbů, kuchyňských skříněk atp., jsou vyvedené v dalších barvách. Celý dům je samozřejmě obložen rezavým plechem, ale kvůli přiškrcenému rozpočtu nahradil Corten levnější Atmofix. Tmavá barva obložení přechází i na střechu, která je pokryta břidlicí: „Tahle černá břidlice, co je tady na Hřebenkách, tu sundali někde z kostela, myslim že v Jablonci. Sundali jí, protože chtěli udělat novou krytinu. Tu břidlici, kterou v podstatě vyhazovali, mi za pár šlupek prodali a my jsme tím přikryli střechu,“ (25) vzpomíná Machoninová. Dům od svého postavení neprošel žádnou zásadní rekonstrukcí, narozdíl od ostatních veřejných staveb od Machoninů, takže tyto pozdně moderní detaily jsou tam jasně viditelné i dnes.
Díky uvolněnosti poměrů mohli ke konci 60. let Machoninovi spolu se svými kolegy vystoupit ze státního podniku a osamostatnit se: „V roce 1967 jsme si řekli: ‚Proč nám musí pořád někdo šéfovat?’ a založili jsme nezávislé sdružení ateliérů. Rozpadli jsme se na samostatné ateliéry – Pragerův, náš, vlastní ateliér si mohl založil už i Filsak, který se k nám přidal, a z PPÚ přišel Klen. Každý si do sdružení přinesl vlastní rozpracované projekty.“ „Kdyby nepřišel rok 1968, dnes bychom byli na výborné úrovni. Byli jsme rozjetí, ještě v šedesátých letech. Vyváželi jsme na Západ jako diví, úplně se to otočilo. Proto také Rusové přišli,“ (26) vzpomíná dále Machoninová.
V roce 1968 přišla do Československa okupační vojska Varšavské smlouvy, svoboda „zlatých šedesátých let“ skončila a s ní i sdružení nezávislých atelierů: „Po příchodu okupačních vojsk ještě rok a půl trvalo, než sdružení zrušili a vytvořili z nás normální ústav, kam dosadili i vlastního ředitele, který to měl zkonsolidovat. Takže až do pololetí roku 1970 jsme mohli pracovat na svých projektech a soutěžit. Ale pak spadla klec. Udělali nový Svaz architektů a tam nás samozřejmě nevzali. Pak už jsme nesměli soutěžit ani publikovat.“ (27 )
Většina děl, která byla vymyšlena, vyprojektována a schválena v 60. letech se dostavovala po okupaci. Překvapivě se ale dokončovala v téměř nezměněné podobě, přestože nálada v zemi byla o tolik jiná. Machoninovi mohli stavby svých projektů dozorovat a protože zadavateli i porotci architektonických soutěží byli architekti a další odborníci, do schválených projektů už nebylo možné zasahovat: „U projektů, které navazovaly na soutěže, nám do konceptu investoři – úředníci z investičních útvarů – nemluvili. Jejich šéfové, partajníci jim říkali: ,Do architektury nekecejte, tomu nerozumíte. ́ Skutečně! Jeden z nich mi to popisoval. V tomhle byla ta doba výborná. Stačilo vyhrát soutěž. Pak jste řekli: ,Tohle schválila porota, tím je to pro nás dané a my od toho nesmíme utíkat. ́ A oni sklapli. S tím nebyl problém,“ 28 vzpomíná Machoninová. Přesto ve chvíli, kdy byly domy v 70. letech dokončeny, byly najednou bez autora. Například u obchodního domu Kotva sledovali architekti oficiální kolaudaci a otevření prodejen z přihlížejícího davu.
Citace odkazují k seznamu literatury, který je k nalezení v závěru bakalářské práce
(7) VORLÍK/POSPÍŠIL/BORTELOVÁ/PAVEL/SMĚTÁK/VEŘTÁTOVÁ 2014, 6
(8) Z osobního rozhovoru s Věrou Machoninovou, 4. 7. 2015.
(9) BIEGEL 2015
(10) Z osobního rozhovoru s Věrou Machoninovou, 2. 12. 2015.
(11) BERAN 2004, 20
(
12) Z osobního rozhovoru s Věrou Machoninovou, 2. 12. 2015.
(13) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 22; článek Pavla Halíka
(14) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 29
(15) BENEŠOVÁ 1984, 385
(16) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 26
(17) HAAS 1978, 388 respektive BANHAM, Rayner: The New Brutalism: ethic or aesthetic? Architectual Design 1957/4, str. 11d
(18) BREGANTOVÁ/ŠVÁCHA/PLATOVSKÁ 2007, 43
(19) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 27
(20) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 10; článek Lukáše Berana
(21) JENCKS 1978, 315
(22) Z rozhovoru Petra Vorlíka a Beryl Filsakové s Věrou Machoninovou, 4. 5. 2004
(23) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 28
(24) Z osobního rozhovoru s Věrou Machoninovou, 4. 7. 2015
(25) Z osobního rozhovoru s Věrou Machoninovou, 22. 6. 2015
(
26) Z rozhovoru Petra Vorlíka a Beryl Filsakové s Věrou Machoninovou, 4. 5. 2004
(27) SMĚTÁK/PUČEROVÁ 2010, 26
(28) ŠEVČÍK/BENEŠ 2009, 29